مقاله بررسی هنر پاپ و جهاني شدن در هنر

مقاله بررسي هنر پاپ و جهاني شدن در هنر در 43 صفحه ورد قابل ويرايش

هنر پاپ

«در يك دستگاه آسياكن اعجازي وجود دارد كه در تمامي ملائكه بهشتي هم نمي‌توان آن را يافت»

«آراگون»

تعريف هنر پاپ

امروزه وقتي به گذشته نگاه مي‌كنيم و پديده پر اهميت هنر پاپ را تمام و كمال،‌ از نظر مي‌گذرانيم،‌ديدگاهي عميق‌تر و بدور از تعصب نسبت به آنچه تاكنون از آن استنباط شده به دست مي‌آوريم. ولي سعي بر اين نيست كه بر محسنات عيني، بيش از اندازهتاكيد شود،‌ بخصوص كه اين وجه عيني در حيطه‌اي باشد كه احساسات و عواطف در آن نقش اصلي را ايفا مي‌نمايد.

در حيطه اين هنر هيچ اثري وجود ندارد كه ـ حداقل در مورد برخي نكات ـ توسط اثر ديگري رد يا انكار شده باشد؛ به عنوان مثال: جيم داين كه از نظر برخي منقدان،‌ خارج از محدوده اين هنر قرار مي‌گيرد، به عقيده برخي ديگر موقعيت اصلي و مركزي را به خود اختصاص داده است.

جيمز روزنكوئيست،‌ كه حداقل مباحثه و تناقض در مورد او وجود دارد، به ندرت توسط كريستوفرفينچ از او ياد مي‌شوند؛ كه خود او نيز به نوبه خود، حتي نامي از وسلمن نمي‌آورد. بعلاوه اين واقعيت كه تمامي كتابهايي به هنر پاپ اختصاص دارد. تاوسط نويسندگان انگليس يا آمريكايي نوشته شده است ـ بدور از هرگونه تعصب ـ بي‌توجهي به اين هنر و غفلت اروپاييها، ژاپنيها و حتي كاناداييها را نسبت به هنر پاپ نشان مي‌دهد. پرچمهاي جسپر جونز نقش انكار ناپذيري را در بين نشانه‌هاي اوليه اين حركت هنري ايفا مي‌كنند و به نظر مي‌‌رسد كه هيچ كس اين جرات را به خود نمي‌دهد كه بدون افراشتن رنگهاي ملي او، نامي از هنر پاپ بر زبان براند.

مي‌توان گفت كه اين،‌ بدون شك،‌ بهترين راه است براي انيكه از مورد هدف قرار گرفتن، توسط يك دوست،‌ اجتناب ورزيد و بدين ترتيب جسپر جونز اثر هدفها را خلق كرد.

واكنش به جهت گيري‌هاي هنري و ميهن پرستانه كمتر در مورد آنها اعمال شده است. در بيان اين مطلب فقط آمريكا مد نظر ما نيست؛‌جايي كه در آن به وجود آمدن هنر پاپ كه البته مرهون شكوفايي اكسپرسيونيسم آبستره در پيش از آن است ـ احساس استقلال فرهنگي را كاملاً تقويت كرده و تا به امروز نيز تداوم يافته است. بعلاوه، از اين زمان ـ از نظر برخي ـ اين هنر بيشتر دموكراتيك است تا عوام فريبانه؛ اما با اين حال نبايد از نظر دور داشت كه هنر پاپ، به طور كامل در آمريكا نيز مورد استقبال قرار نگرفت. منقداني كه عميقا تحت تأثير اكسپرسيونيسم آبستره يا كمي بعد از آن،‌ هنر ميني مال قرار گرفته بودند، توجه و ارادات بسيار ناچيزي به پاپ داشتند در قاره اروپا ( به استثناي بريتانيا) هنرمندان، منقدان و عامه مردم،‌ هنر پاپ را بيشتر به عنوان يك پديده با تشخص آمريكايي مي‌نگريستند وبدون هيچ اغراقي، مي‌توان گفت كه احساسات موافق ويا ضد آمريكايي، نقش اساسي تري را در مقايسه با تصورات هنري «زيبايي شناسي»‌ در اين ميان ايفا مي‌نمود.

با وجود اين اين دو دستگي بتنهايي در بين «پارتيزانهاي هنر پاپ» در يك سو،‌ و «مقاومت كننده‌هاي ضد آمريكايي»‌ در سوي ديگر وجود نداشت علاوه براينها، دسته‌‌اي از هنرمندان، جايگاه ويژه‌اي را به اين هنر دادند؛‌ آنها به شكلي ناخودآگاه اين هنر را به كار گرفتند،‌ از اين رو كه با هر دو نياز احساسي و استعدادي آنها رابطه برقرار مي‌نمود. با اين وصف، يك احساس گناه مرموز،‌به دليل پذيرش اين سبك آمريكايي آشكار،‌ آنها را بر آن مي‌داشت كه ولو گاهگاه، احساسات ضد آمريكاييشان را در قالب موضوعات ديگر به نمايش بگذارند. به نظر مي‌رسد كه از اين روش عجيب اعتراض به حقايق هنر،‌ درمورد عده‌اي قليل، چشم پوشي مي‌شد،‌ و اين عده عبارت بودند از:‌نمايندگاني ارائه دهنده هنر پاپ در قاره اروپا ودر همان زمان،‌ تقريبا تنها هنرمند آمريكايي مرتبط باهنر پاپ پيترسال بودكه به گونه‌اي آشكار موضع معترضانه‌اي دربرابر حقايق اجتماعي و سياست آمريكاي گرفته بود.

دربريتانيا، بر عكس، هنر پاپ از يك موضوع موافق آمريكايي ونه تنها آگاهانه بلكه كاملاً بي‌پروا، نضج رفت. بي‌ترديد (حداقل از نظر نويسنده) اين مساله عاملي شد براي اينكه هنرمندان بريتانيايي هنر پاپ، اولين كساني باشند كه زمينه‌اي را فراهم نمودند تا سبك آمريكايي ويژه اواسط قرن بيستم، بر اساس آن رشد كند. اين واقعيت كه سبك آمريكايي اولين قطعيت را در خارج از قلمرو آمريكايي خود پيدا كرد، كافيست تا ما را متقاعد سازد كه خصوصيات اين هنر،‌ از تنگه‌هاي باريك جغرافيايي و تاريخي، تا دور دستها عبور مي‌كند و به عبارت ديگر، به عنوان سبكي برخاسته از پيشرفته‌ترين جوامع از لحاظ تكنولوژي، بويژه ازطريق شبكه‌هاي اطاعاتي و ارتباطي رسانه‌هاي جمعي به دورترين نقاط در حركت است. همانگونه كه به نظر مي‌رسد اين سبك، نه فقط در انگليس، بلكه درديگر نقاط اروپا،‌ به خوبي ريشه‌هاي مشخص فرهنگ آمريكايي را داراست (نظير مدرسه قوطي خاكستر،‌ آدمهاي دقيق،‌ استوارت ديويس،‌ ادوارد هوپر يا جوزف كورنل). در مقابل، اين سبك هر آنچه را كه آزاد از هر گونه مهر فرهنگي بود،‌ شامل مي‌گشت و به اختصار، هر چيز نو ظهور مثل يك عكس از روزنامه يا مجله، آگهي فيلم،‌ يك تصوير تلويزيوني، يك آگهي،‌ يك تبليغ ديواري،‌ يك علامت نئوني، يك ميز بازي «پين بال» سكوي نمايش اتومبيل و يا يك قوطي چاي. از اين رو مشخص مي‌شود كه موضع گيريهايي كه قبلا تحت عناوين ضد آمريكايي و موافق آمريكايي شرح آنها داده شد به معناي علاقه و يا تنفر نسبت به يك مليت بخصوص و اعضاي آن نيست،‌ بلكه عبارتست از پذيرش يا رد سبك بخصوصي از زندگي كه رشد زايد الوصف توليد صنعتي و تكنيكهاي تجاري، بر آن اعمال شده باشد و خلاصه اينكه،‌ روشي از زندگي كه به جامعه مصرفي موسوم است. هنر پاپ در واقع اولين وپيشروترين سبك در جامعه مصرفي است كه به طور ضمني، موفقيت و گسترش جهاني، آن را شرح مي‌دهد، تفسير غلط اين پديده به عنوان رئاليسم اجتماعي اروپايي شرقي جلوه بدهد. در ابتدا، اين موضوع كاملاً مشخص است كه هنر پاپ،‌به رغم اينكه تقريبا تمامي اشكالي را كه مورد استفاده قرار مي‌دهد،‌ از زندگي روزمره وام گرفته است، در زمره رئاليسم قرار مي‌گيرد. فقط كافي است كه اثر الدنبرگ را در نظر بگيريم تا اذعان داريم كه مشخص كردن مرز بين رئاليسم و سوررئاليسم در هنر پاپ كار مشكلي است. بعلاوه بايد به خاطر داشت كه رئاليسم اجتماعي كه حول وحوش سالا 1934 در اتحاد جماهير شوروي سابق وجود داشت نيز در دستور كار هنر پاپ، چه از لحاظ سبك و چه از لحاظ محتوا قرار گرفت. در اين حال هنر پاپ نه تنها محصول ناخودآگاه ابتكار فردي به حساب مي‌آمد،‌ بلكه نگريستن به آن به عنوان يك سبك معروف امريكايي به طور اخص و جامعه مصرفي به طور اعم، اشتباه مي‌نمود. ديدگاه مخالفي كه به دليل احساس گناه مرموزي كه قبلا ذكر شد، گاهگاه در اروپا توسعه مي‌يافت، همچنان باقي ماند. بتحقيق، هنر پاپ، نه ادعايي بر سبك زندگي آمريكائيست، نه فرهنگي دررسانه‌هاي گروهي و نه حتي مدينه فاضله تكنوكراتها.

اگر دراين حركت هنري رگه‌اي وجود داشته باشد،‌ كه كسي آن را فكاهي بنامد (و ما از طريق آن مي‌توانيم با «مدرسه شيكاگو»‌ كه به ويژه توسط جيم نوت و ادپشك نمونه آوري شده ارتباط داشته باشيم و همچنين مي‌توان به آن نقش عجيبي كه را كه رونالد بي. كيتاج در خلق هنر درخلق هنر پاپ بريتانيايي ايفا نمود،‌اضافه كنيم [در اين مورد پيتر سال را نبايد به حساب آورد] اين رگه حيرت انگيز و ابتكاري مي‌باشد و بهطور كلي نمي‌تواند به عنوان معرف هيچ تصوير ويژه‌اي از هنر پاپ تلقي گردد؛‌ بنابراين وقتي مي‌خواهيم تعريفي از هنر پاپ به عنوان سبكي برخاسته از جامعه مصرفي ارائه بدهيم دلالت ما بر اشخاصي نيست كه خود را همراه اين هنر و يا در مقابل آن قرار دادند، بلكه هنرمنداني مورد نظر هستند كه مطالب و روش برخورد آنها مدنيت جامعه مذكور را بيان مي‌كرد. از طرف ديگر،‌ اين مدنيت دادن،‌ موجب بروز مجموعة‌اي از رويدادها شد كه بي‌‌تفاوتي هنرمند را نسبت به موضوع كارش سبب گشت وبرخي ازآن نظريه پردازان به نوبه خود اين بي‌تفاوتي هنرمند را به موضوع كارش سبب گشت و برخي از نظريه پردازان به نوبه خود اين بي‌تفاوتي را در راس زيبايي شناسي اين هنر قرار دادند تا جايي كه هنرمند به اندازه نقش يك دستگاه ضبط صوت پايين آورده شد. ( و اين حقيقت دارد كه به عنوان مثال: اندي و ارهول هيچ وقت نتوانست خودش را براي اينكه يك دوربين فيلمبرداري و يا يك ضبط صوت نباشد، تسلي بدهد) هنرمند مي بايست هر آنچه مي‌توانست از تصاوير، اشارات و اصواتي كه پياپي او را مورد تهاجم قرارمي‌دهند بگيرد و تا آنجا كه امكانات تكنيكي به او اجازه مي‌دهد،‌ آنها را سرهم كند.




جهاني شدن


پديده «جهاني شدن» سريع در هنر معاصر، كه عمدتاً در خلال دهه هاي 1980 و 1990 فراگير شد، تا حدي پيآمد يك نگراني فزاينده جهاني در مورد هنر اقليت در كشورها بود. براي مثال كاملاً‌ طبيعي بود كه در ايالات متحده اشخاص علاقمند به اشكال مختلف هنر افريقايي – امريكايي، مي بايست خود را به هنر مدرن افريقا نيز معطوف سازند. بر همين منوال كساني كه هنر را يكي از راههاي موثر در بيان وضعيت اقليت افريقايي- امريكايي مي‌شناختند، به طور طبيعي به سمت هنر جديدي كه توسط اعضاي جامعه بوميان استراليايي آفريده مي شد، مجذوب گرديدند. البته عوامل ديگري نيز حركت جهاني شدن در هنر را تسريع بخشيد، ازج مله كارآمدي رو به گسترش سيستم هاي جديد ارتباطات، همچنين كتاب ها و مجلات هنري، تلويزيون و اينترنت نيز همگي در آشنا ساختن هر چه بيشتر مخاطبان با آثار هنري در سراسر جهان بسيار موفق عمل كردند. حتي نمايشگاههاي بين المللي كه به كرات برپا مي گرديدند، در تبشير گوناگوني عرصه فرهنگي جهان، بسيار موثرتر و نتيجه بخش تر از موزه هاي بزرگ ظاهر شدند. در عين حال در اين سال ها ، چندين بينال جديد همانند بينال هاوانا و بينال استانبول به بينال‌هاي قديمي همچون بينال ونيز و سائوپولو اضافه شدند. بينال هاوانا به طور اخص تاكيد بيشتري را به روي آثار هنرمندان كشورهاي جهان سوم مطعوف مي كرد.

هاوانا به يك گروه متحد فرهنگي تعلق داشت كه از دهه 1920 به بعد، از آگاهي و شناخت اروپا و امريكا محروم مانده وعملاً به حاشيه رانده شده بودند. نقاشان ديواري مكزيك، ديگوريورا، خوزه كلمنته اورتزكو( 1949-1883) و ديويد آلفاروسيكه ايروس (1974-1896)، در اثناي سال هاي دهه 1930 تاثير شگرفي بر هنر آمريكا برجاي نهادند، گو اينكه اين تاثيرات در سال هاي پس از جنگ تقليل يافت، نكته عجيب آنكه هنرمندي كه باعث شناخت جهاني هنرمندان آن خطه شد، همسر ريورا، فريدا كالو، بود. او در طول زندگي‌اش بطور متواضعانه‌اي خود را به عنوان همسر نيمه آماتور و البته بسيار مستعد مهم ترين نقاش مكزيكي معرفي مي كرد. آنچه كه بعدها باعث اشتهار نقاشي هاي كالو شد،نخست ظهور جنبش فمنيست در ايالات متحده ودوم ، انتشار زندگي نامه بسيار تابناك هايدن هررا در سال 1983 بود. اين دو عامل دست به دست يكديگر داده تا طبيعت فوق العاده شخصي وبسيار صريح نقاشي هاي كالو را به كانون توجه همگان سوق دهد. بسياري از اين نقاشي ها در واقع پرتره‌هاي خود نقاش بودند. كالو از قدرت قابل ملاحظه اي در خودنمايي برخوردار بود، اما با اين حال اگر در مي‌يافت كه شهرتش اكنون از شهرت همسرش فراتر رفته است، بطور قطع خود نيز مثل هر كس ديگر شگفت زده مي‌شد.

كالو، دنباله‌روهاي خلفي در امريكاي لاتين داشت كه همانند او به آ‏فرينش چيزهايي به شدت شخصي و اظهار منويات مطقاً فردي خود، مبادرت مي ورزيدند. نمونه بارز آن رهيافت هايي در مكاشفه تصويري در جوهر حافظه است كه توسط هنرمند ونزوئلايي جاكوبو بورخس (متولد 1932) صورت گرفت. همچنين بهترين كارهاي نقاش شاخص كلمبيايي فرناندو بوترو ( متولد 1932) كه آثار زنده اي را در دهه 1970 تحت عنوان فاحشه خانه هاي مديلن، به مثابه تصويرسازي رمان نانوشته‌اي از نويسنده تمثيل گراي هموطنش ، گابريل گارسيا ماركز، پديد آ‎ورد.

در دهه هاي 1970 تا 1980، بخش عمده اي از هنر امريكاي لاتين در بستر متفاوتي به پيش مي رفت. در اين سال ها هنرمندان امريكاي لاتين بسيار شيفته هنر وچيدمان شدند. يكي از پيشروان اين گرايش، هنرمند آرژانتيتي ويكتورگريپو ( متولد 1936) بود. علاقهمندي نسبت به هنر مفهومي، آن هم به شكل سحرآميزش، از جهاني ناشي از يك سنت آرژانتيني بود. اين سنت، گونه اي بسيار پيشرفته از هنر مفهومي بود كه توسط اعضاي گروه مادي و گروه هنري ابتكار واقعي – كه هر دو در سال 1945 در بوينس آيرس شكل گرفتند – اجرا مي شد.

اين علاقمندي در عين حال از شرايط سياسي واقتصادي آرژانتين نيز سرچشمه مي گرفت. سال هاي 1966 تا 1970 شاهد حكومت نظاميان و سال هاي 1973 تا 1976 نيز با حكومت بي ثبات وضعيف خوان پرون همراه بود. اين بحرانها بعداً در حد فاصل سال هاي 1976 و184 با دور جديدي از حكومت نظاميان تشديد شد. در اين سال ها نرخ تورم تا رقم 400 درصد افزايش يافت. از سال 1976 به بعد در نتيجه شيوع آنچه كه جنگ كثيف در اين كشور نام گرفت. عده بيشماري از هواداران جناح چپ ناپديد شدند. در اين وضعيت هنرمفهومي ايمن تري راه بنظر مي رسيد. حتي پس از اعاده دموكراسي در كشور، گرايش‌هاي هنر مفهومي در بسياري از كارهاي هنرمندان جوان و پيشروي آرژانتين تداوم يافت. آثار گيلرموكويتكا از كمترين تأثيرات منطقه اي و يا نشانه‌هاي پيش از كلمبيايي عاري است، در حالي كه پيوسته اين آثار برآنند تا جامعه شهري آرژانتيني و يا اروپايي را كه اين هنرمند در خلال سفرهاي بسيارش با آنها آشنا شده بود- مورد بررسي قرار دهند.

در برزيل نيز كارهاي با ارزشي درحوزه هنرمفهومي، با اجرا در مكان هاي خاص، ارائه گرديد. اين كارها عموماً‌نسبت به اشكال مرسوم آ‏فرينش هنري بي اعتنا و در بهره گيري از مواد غيرمنتظره و اغلب غيرقابل توجه بسيار مشتاق بودند. اين خصوصيت، آنها را به هنر بي پيرايه ايتاليايي پيوند مي زند، گواينكه عميق ترين ريشه هاي اين آثار را بايد در كارهاي اجرا شده در دهه 1960 توسط نوساختارگرايان برزيلي همانند ليجيا كلارك (88-1921) و هليواويتيسيكا (80-1937) جستجو كرد. اين هنرمندان حقيقتاً در طرح انديشه هاي شاخص هنر بي پيرايه بر همتايان ايتاليايي شان پيشي گرفته بودند. وارثان اصلي اين شيوه كار در برزيل امروز، هنرمنداني چون تونگا (متولد 1952) مي‌باشند. كارهاي محيطي تونگا، آثار فوق العاده جذابي هستند كه اغلب آكنده از طره بسيار بلند گيسوان بافته شده – رشته هاي سيم هاي سربي – براي القاي نوعي طلسم و جادوي جنسي همراه با كنايه و اشاراتي به «آليس در سرزمين عجايب» اثر لوئيس كارول، مي‌باشند.

كشور شيلي نيز ظهور يك جريان آوانگارد جديد را شاهد بوده است. اين جريان بدواً در زمان حكومت ديكتاتوري پينوشه آغاز و سپس در دوران اعاده دموكراسي، از سال 1989 به بعد ، تداوم يافت. اعضاي اصلي اين جريان اوژنيوديتبورن (متولد 1947) ، گونزوالو دياز (متولد 1947) ، آرتورو دوكلوس ( متولد 1959) و هنرمند مقيم استراليا خوان داويلا مي‌باشند. سه هنرمند ياد شده كه در شيلي زندگي مي كنند هر كدام شيوه كار متفاوتي را دنبال مي كنند. ديتبورن براي «هنرپستي» اش شهرت يافت، دياز عمدتاً با چيدمان هايش شناخته مي شود و دوكلوس همواره سرهم سازي هاي تمثيلي و رازگونه مي‌آفريند. نقطه مشترك اين كارها شباهت ظاهري شان نيست ولذا نمي توان آنها را رد يك طبقه بندي سبك شناختي جاي داد. اما نوعي طرز تلقي مشخص نسبت به حرفه آفرينش هنري آنها را به يكديگر پيوند مي زند. همه آنها روند تفكر تماشاگر را به سمت خط سير خاصي سوق مي دهند. در اين راستا سايه موضوعات مشخصي سنگيني مي كند : موضوع كاتوليك گرايي در دوران استعمار، موضوع وحشت و خشونت ناشي از چمبره قدرت توسط ژنرال پينوشه.

هنرشيلي در دهه 1980 و1990 با گونه هاي ديگر هنر مدرن، كه در همين دوران در اطراف و اكناف جهان- خارج از كانون هاي سنتي هنرنوگرا يعني پاريس و نيويورك – به ظهور رسيدند، شباهت هاي حقيقي و اما پنهان و آشكاري را نشان مي‌دهد. براي مثال، هنر پرسترويكا كه درسال هاي آخرين كمونيسم شوروي در روسيه ظاهر شد، در نظر اول، شبيه تجديد حيات جريان آوانگارد قديمي روسي مركب از گروه هنرمندان تجربه گرايي كه پس از انقلاب اكتبر شكل گرفتند ، بنظر مي رسيد. آن جريان دوران شكوفايي خود را تا ميانه دهه 1920 سپري كرده و سپس بخش عمده اي از انرژي خود را از دست داد، تا آنكه سرانجام در اوايل دهه 1930 و با تحميل عقايد واقع گرايي اجتماعي توسط استالين به خاموشي مطلق گرائيد. برخي از چهره هاي شاخص در ميان هنرمندان پروسترويكا عبارتند از اليكا كاباكوف ( متولد 1933) و اريك بولاتوف ( متولد 1933). نام اين دو پيوسته با نمايش نوعي هنر غيررسمي از اتحاد جماهير شوروي كه در اواخر دهه 1970 در اروپاي غريب ديده مي‌شد. همراه بوده است. نمايشگاه هاي آثار اين هنرمندان اغلب با احساس همدردي از سوي مطبوعات سياسي غرب مواجه مي شد، اما منتقدين هنري عموماً آنها را به عنوان تقليد كنندگان از رسوم منسوخ گذشته مورد نكوهش قرار مي دادند.